Det hersker et usynlighetens paradoks over oversetteriet. En
oversettelse må være både synlig og usynlig. Det er ikke til å komme fra at en
oversettelse som evner å trylle bort seg selv slik at mottakeren opplever å
oppleve verket direkte, har fått til noe verdifullt. Når filmteksten flyter
sammen med billedstrømmen og tilskueren ikke merker at den er der, er den
fremragende. Når en tolk går i ett med den fortolkede, kanskje til og med begge
veier, eller når en hellig tekst på norsk oppfattes som Guds ord, er nivået
høyt. Usynlige hender har gitt mottakeren det verktøyet som trengs for å ta
verden til seg.
Men i samme instans blir den usynlige hånden et bedrag. Fra den innbydende
illusjonen om den forsvunnede oversetteren kan vi forledes til å tenke at det
ypperste for en oversetter er å være originaltekstens mest medgjørlige,
underdanige tjener, den selvutslettende, ydmyke omsorgsagent. Oversetteren som
legger seg flat, skulle da bli den som personifiserer tjenerrollen best, og
ingen kan dermed klage over den forslitte klisjeen om den oversette oversetter.
Det er lett å overse den som ligger flat.
Men i realiteten er de gode oversettelsene resultat av sterke aktørers dristige
nybrottsarbeid – syntaktisk, terminologisk, musikalsk. Å skape gode
oversettelser krever teft, kløkt og flaks. Ofte kan den mest tilforlatelige
oversettelsen – den teksten som gjøre minst nummer av sitt bastard-opphav –
inneholde ytterliggående overgrep mot originalteksten, og likevel være tro på et
høyere plan. Oversettere er polyfidèles – de er tro mot en rekke forskjellige
partnere på én og samme tid.
Det er en godt drøvtygd sannhet å si at oversettelse forhandler (Umberto Eco:
"negoziazione") mellom to grunnleggende hensyn – kildetekstens innhold og
struktur på den ene siden og mottaksspråkets krav og begrensninger på den andre.
Én tradisjonell måte å si dette på, er at en oversetter velger å enten bringe
verket til leseren eller å bringe leseren til verket. Graden av fremmedhet i den
oversatte teksten skal da være indikator på hvilken av de to strategiene som er
valgt. Men dette blir en altfor mager analyse.
Begrepet polyfidélité gir derimot mulighet til et mer nyansert syn. En
oversettelse skal naturligvis være tro mot forfatterens tekst, dens stil og
innhold. Den må forstå originalverket til bunns. Og ikke bare teksten som en
serie ord, men også som intensjon. Samtidig må oversettelsen ikke la seg binde
av originalen. Den nye teksten må like mye være tro mot målspråkets krav og det
hjemlige publikums forutsetninger for å lese. Den må dessuten være tro mot
oppdragsgiverens (forlagets) forventninger og ikke minst må den være tro mot
oversetteren selv. Som oversetter kan man dyktiggjøre seg i å synge i mange
tonearter, men man kan ikke unndra seg at man synger med sin egen stemme. En
oversetter som ikke utvikler sitt eget instrument og er tro mot dets register,
produserer tekster uten musikk.
I ulike epoker har disse hensynene hatt ulik vekt. Til tider har oversetteren
nærmest ansett seg selv som en reinkarnasjon av forfatteren. Det var tilfelle
med den første kjente latinske poet, Livius Andronicus, som oversatte Odysseen
til latin og gjennom den og andre oversettelser markerte startpunktet for
latinsk litteratur. Han hevdet å være den reinkarnerte Homer, og dermed kunne
han ta seg alle de friheter han trengte for å tilpasse originalen til sitt
hjemlige publikum. Mange justeringer og forskyvninger fra denne første oversatte
Homer ble levende begreper i den nye latinske kulturen.
Erkjennelsen av at oversettelse skaper nye kulturelle felter, er et av flere
aspekter som gjør at studiet av oversettelse i dens mange former nå får stadig
større plass i akademia. Å forstå kulturelle forflytninger, sammensmeltninger og
knoppskytinger er nødvendig for å orientere seg i vår samtid. Også i Norge er
det iverksatt store studier omkring de kognitive prosessene som ligger til grunn
for oversettelsesarbeidet, og det er gjort spennende enkeltstudier over ulike
utgaver av oversatte klassikere som Den siste mohikaner og Onkel Toms hytte. Men
fortsatt er de fleste feltene i oversettelsenes litteraturhistorie blanke.
Når nasjonale litteraturhistorier skrives, følger gjerne den ene forfatteren på
den andre, innenfor sitt eget språk, inne i sitt eget land. Trender og tendenser
tegnes opp, litterære klikker og salonger innredes med nasjonens store navn.
Hvis det er snakk om påvirkning utenfra, forklares det gjerne i form av
begivenhetsrike reiser.
Men de lokale forfatterne suger ikke bare av sine landsmenns bryst, de leser
oversettelser. Goethe og Voltaire leste den oversatte Shakespeare og ble aldri
de samme igjen, Ibsen leste Dante på tysk og dansk, i forskjellige omganger, med
forskjellig resultat. Jon Michelet leste Sjöwall og Wahlöö i Den svarte serien,
og alle leser Homer – eller rettere sagt P. Østbyes oversettelse, her til lands.
«Litteraturhistorie er en nasjonal idrett,» hevder litteraturprofessor Jon
Haarberg – selv utøver i denne idrettsgrenen – «som har til hensikt å gi staten
dimensjon og dybde.» Litteraturhistorien skal hjelpe til å fremkalle nasjonen og
gjøre den spesifikk, slik at den ikke bare forblir et knippe heraldiske
symboler. I en slik idrettsgren har ikke oversettelser noen selvsagt plass, for
i det nasjonsbyggende perspektivet kan jo oversetting anses som nedbrytende
virksomhet. Cato den eldre advarte sine romerske landsmenn mot å lese for mye
gresk litteratur; selv fulgte han ikke dette rådet.
Oversettere og oversettelser har sin historie – en annen, supplerende historie
enn de nasjonale kanonene. En historie om forfalskninger og forkortelser, om
plagiater og pastisjer. Barne- og ungdomsbøker blir forvandlet fra å foregå i
engelsk kostskolemiljø til å være befolket av Bodø, Bergen og Stompa. Winnie the
Pooh blir til Ole Brumm. Härjedalen blir til Setesdal.
Det er historie om forlag, bokserier, redaktører, trykkerier og bokhandlere.
Det er litterær virkningshistorie, det er bokhistorie og lesningshistorie – men
det er også en sosial historie om dem som utførte oversettelsene og kårene de
jobbet under. Det er klostrenes skriptorier, baronessenes budoarer, trykkerienes
bakrom, poetenes kvistværelser og forlagshusenes trange kott. Det er fjærpenner,
kopiblyanter og kulehodemaskiner, disketter og minnepinner. Det er mange
historier, lange historier.
Tekster vandrer, endres, tolkes og misforstås. Når lesere i nye land skal sette
ord på fremmede gjenstander og erfaringer, må den hjemlige begrepsverdenen
utvides. Oversettelse tvinger fram et rikere språk. Og etterhvert som de store
tekstene utenfra får hjemlig form, endrer den hjemlige litteraturen seg. Det
finnes et før og etter Hemingway på norsk. Et før og etter Anna Lisa Amadous
bindsterke Proust. Og uten Dantes Inferno i oversettelse, ville vi aldri fått
Ibsens Dårekiste. Men denne historien er ennå ikke skrevet.
| 
